โครงการวิจัย
ผู้วิจัย วิทยาลัยนาฏศิลปสุพรรณบุรี สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม
โครงการ โครงการอนุรักษ์มรดกไทย การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว เนื่องในวันเฉลิมพระชนมพรรษา 5 ธันวาคม 2551 พิปีงบประมาณ ปีงบประมาณ 2552
ชื่อเรื่อง พิธีสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ : จารีตและขนบประเพณีการแต่งกายองค์พระพิราพ
บทนำ
ความเป็นมาและความสำคัญของปัญหา
ไทยเป็นชาติที่เจริญรุ่งเรืองทางด้านศิลปวัฒนธรรมมาช้านาน มีวิวัฒนาการทางวัฒนธรรมมาโดยลำดับจนกระทั่งเกิดเป็นรูปแบบเฉพาะของตนเองเหมาะสมกับกาลสมัยได้เป็นอย่างดีตลอดมา ขนบธรรมเนียมและประเพณีก็เช่นเดียวกัน เกิดขึ้นเพื่อเป็นประโยชน์อันดีงามแห่งชุมชน มีทั้งความเจริญงอกงามและความเสื่อม มีการปรับปรุงและเปลี่ยนแปลง เพื่อให้เข้ากับยุคสมัย ขนบธรรมเนียมประเพณีใดที่ยังคงอยู่แสดงว่าเป็นสิ่งจำเป็นและมีประโยชน์เพื่อคนทั้งหลาย (กรมศิลปากร, 2525 : 1)
นาฏศิลป์นับเป็นศิลปวัฒนธรรมที่มีความสำคัญ เป็นเอกลักษณ์ของชาติ อันแสดงให้เห็นถึงความเป็นชาติไทย นาฏศิลป์ไทย ประกอบไปด้วย โขน ละคร ฟ้อน รำ มีรูปแบบที่เป็นแบบแผนมาแต่โบราณ โดยมีปรมาจารย์เป็นผู้วางรูปแบบและมีผู้ปฏิบัติสืบต่อกันมาจนเป็นขนบธรรมเนียม จารีตประเพณีดังเช่นในปัจจุบัน
โขนเป็นศิลปะการแสดงชั้นสูงของไทย ที่มีแบบแผนตามจารีตประเพณีไทยมาแต่โบราณ การแสดงถือเอากระบวนการเต้นและการรำเป็นสำคัญ เป็นศิลปะที่ประณีต ต้องมีการฝึกหัดเป็นเวลานานจึงจะสามารถแสดงได้ สิ่งสำคัญผู้แสดงต้องสวมศีรษะโขนและแต่งกายวิจิตรงดงาม อันเป็นการบ่งบอกถึงตัวละครนั้นๆ (สมพร เที่ยงแช่ม, 2550 : 49) โขนยังเป็นแหล่งรวมศิลปะแขนงต่างๆ ไม่ว่าจะเป็น จิตรกรรม ประติมากรรม วรรณกรรม ดนตรี คีตศิลป์และนาฏศิลป์เข้าไว้ด้วยกัน นอกจากนี้โขน ยังมีขนบธรรมเนียม ประเพณี พิธีกรรม จารีต ต่างๆแทรกอยู่เป็นจำนวนมาก ซึ่งผู้ที่เป็นศิลปินโขน ผู้เกี่ยวข้องในวงการนาฏศิลป์ ดนตรีได้ปฏิบัติสืบต่อกันมา แสดงให้เห็นถึงความเชื่อและความศรัทธาอย่างแน่นแฟ้น
การแสดงโขนนิยมแสดง เรื่องรามเกียรติ์ ในการแสดงโขน ชุดพระพิราพ มีการกล่าวถึงตัวละครที่ชื่อว่าพระพิราพ ปรากฏอยู่ มีการบรรเลงหน้าพาทย์องค์พระพิราพประกอบการแสดงเมื่อกล่าวถึงพระพิราพ หน้าพาทย์องค์พระพิราพหรือเพลงองค์พระพิราพเต็มองค์นั้นเป็นเพลงหน้าพาทย์สูงสุด มีความสำคัญ เป็นที่เคารพยำเกรงของนาฏดุริยางคศิลปินทุกคน เพราะนาฏดุริยางคศิลปินถือว่าพระพิราพ เป็นอสูรเทพผู้ทรงอิทธิฤทธิ์ เป็นเทพเจ้าแห่งความตาย ความหายนะทั้งปวง ในขณะเดียวกันก็เป็นเทพเจ้าแห่ง ความประสบโชค ขจัดโรคภัยต่างๆ (สุมิตร เทพวงศ์, 2548 : 11) นอกจากนี้ในวงการนาฏศิลป์ยังยกย่อง ให้เป็นครูใหญ่ของโขน ละคร เรียกกันว่า ครูพิราพเท่าเทียมกับพระภรตฤาษีอีกด้วย (คึกฤทธิ์ ปราโมช มรว. , 2526 : 20)
เพลงหน้าพาทย์องค์พระพิราพเป็นเพลงที่มีมาแต่โบราณ แต่ปรากฏหลักฐานชัดเจนในตำราไหว้ครูฉบับของครูเกศ ในสมัยรัชกาลที่ 4 ( พูนผล อรุณรักถาวร และคณะ,2548:1) มีจารีต ประเพณี การถ่ายทอดเพลงและท่ารำที่เคร่งครัด เป็นระเบียบพิธีที่ยึดถือสืบต่อกันมา สถานที่ถ่ายทอดต้องเป็นวังหรือวัดเท่านั้น ไม่ต่อท่ารำในบ้านเป็นอันขาด ทั้งนี้เมื่อพิจารณาถึงเหตุผลประมวลได้ว่า เมื่อเป็นท่ารำของมหาเทพผู้ทรงมหิทธานุภาพ วังและวัดจึงเป็นสถานที่มงคลที่จะต้อนรับให้สมพระเกียรติยศได้ ส่วนบ้านเป็นที่อาศัยของสามัญชนไม่สมพระเกียรติของมหาเทพ อีกประการหนึ่งวังและวัดเป็นสถานที่กว้างขวางแข็งแรงที่จะรองรับผู้เข้าร่วมพิธีได้เป็นจำนวนมาก ปัจจุบันแม้บ้านจะกว้างขวางแต่ก็ยังยึดถือจารีตเดิม คือต่อที่วังและวัดเท่านั้น ( ประเมษฐ์ บุณยะชัย, 2550 : 14) นอกจากนี้ผู้สืบทอดต้องมีคุณสมบัติที่เหมาะสมเพียบพร้อมตามจารีตประเพณีที่กำหนดไว้อีกด้วย
การถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ จากหลักฐานที่ปรากฏ มีการถ่ายทอดท่ารำกันมา จำนวน 4 ครั้ง คือปี พ.ศ. 2470 พ.ศ. 2506 พ.ศ. 2527 และพ.ศ. 2545 ปัจจุบันมีผู้ได้รับการถ่ายทอดเป็นศิลปินจากกรมศิลปากรและข้าราชการจากสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ จำนวน 19 ท่าน ได้จัดให้มีการสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพเป็นประจำทุกปีอย่างต่อเนื่อง การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์ องค์พระพิราพนั้น เป็นการทบทวนท่ารำและให้ศิษย์ได้มีโอกาสคารวะครูผู้ถ่ายทอดท่ารำ เนื่องด้วย ในเวลาปกติไม่มีการรำหน้าพาทย์องค์พระพิราพอย่างเพลงหน้าพาทย์อื่นๆ ส่วนการแสดงโขน ชุด พระพิราพจัดแสดงน้อยครั้งและแสดงในโอกาสพิเศษเท่านั้น การจัดสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์ พระพิราพที่ผ่านมาได้จัดขึ้นปีละ 1 ครั้ง โดยจัดขึ้นที่กรุงเทพมหานคร เชียงใหม่ นครศรีธรรมราช และลพบุรี
การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ มีจารีตประเพณี แบบแผนต่างๆ อาทิ เช่น การถ่ายทอดท่ารำ ลำดับขั้นตอนพิธีการสาธยายท่ารำ การบรรเลงเพลงหน้าพาทย์ การจัดตั้งเครื่องสังเวย เพื่อบวงสรวงบูชาก่อนการแสดง ให้แสดงโดยสวัสดิภาพ รวมถึงวิธีการแต่งกายของผู้ออกแสดง ซึ่งในการแสดงจะแต่งกาย 2 รูปแบบ คือแบบทรงเครื่องและพระพิราพตัวป่า โดยนายรงภักดี (เจียร จารุจรณ) ได้เรียบเรียงไว้ว่า
“ การแต่งกายองค์พระพิราพตัวป่านั้น จะแต่งกายแต่ท่อนล่าง ท่อนบนไม่สวมเสื้อ ที่ตัวเขียนด้วยปูนเสกเป็นวงๆกลมๆ สวมพวงมาลัยดอกเข็มแดง ที่คอ ที่ข้อมือทั้งสองข้างและที่ข้อเท้าทั้งสองข้าง ท่อนล่างสวมสนับเพลาพื้นสีหม่นๆ ไม่ฉูดฉาดจนเกินไป นุ่งผ้ายกหรือผ้าสังเวียนสีม่วงหรือม่วงดำ ห้อยหน้า เจียรบัด รัดสะเอวก็ใช้สีหม่น คิ้ว คาง จะเป็นสีเขียวๆแดงๆ ได้บ้าง นับเป็นการแต่งกายที่ถูกต้องตามแบบแผนของพ่อครูแต่โบราณหรือตามหลักวิธีการแต่งกาย” (รงภักดี ,2550 : 11)
ส่วนการแต่งกายแบบทรงเครื่อง จะแต่งกายยืนเครื่อง สีม่วง สวมศีรษะพระพิราพ ซึ่งจารีตในการแต่งกายองค์พระพิราพนั้น เป็นสิ่งที่กำหนดมาแต่โบราณและได้มีการฏิบัติสืบต่อกันมาอย่างเคร่งครัด
วิทยาลัยนาฏศิลปสุพรรณบุรี สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ ซึ่งเป็นสถานศึกษาที่ผลิตครูและศิลปินทางด้านศิลปะด้านนาฏดุริยางคศิลป์ มีหน้าที่อนุรักษ์ สร้างสรรค์และวิจัยศิลปวัฒนธรรม การให้บริการแก่ชุมชน เห็นความสำคัญของการสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ โดยเฉพาะจารีต
ขนบประเพณีการแต่งกายของผู้ออกแสดงพระพิราพ จึงสนใจที่จะศึกษา ค้นคว้าและรวบรวมถึงขนบจารีตวิธีการแต่งกายผู้ออกแสดงพระพิราพ คือ พระพิราพทรงเครื่องและพระพิราพตัวป่า นอกจากนี้ยังเป็นการเผยแพร่มรดกทางวัฒนธรรมอันล้ำค่าให้คงอยู่คู่กับบ้านเมือง ทั้งนี้ วิทยาลัยนาฏศิลปสุพรรณบุรี จึงได้ร่วมกับสำนักการสังคีต กรมศิลปากร จัดโครงการอนุรักษ์มรดกไทย เฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวฯ เนื่องในวันเฉลิมพระชนมพรรษา 5 ธันวาคม 2551 รวมถึงเป็นการสร้างองค์ความรู้ใหม่ให้แก่วงการนาฏศิลป์ไทยสืบต่อไป
วัตถุประสงค์
1. เพื่อเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชฯ เนื่องในวันเฉลิมพระชนมพรรษา 5 ธันวาคม 2551
2. เพื่อศึกษาถึงประวัติความเป็นมา จารีตขนบประเพณีการสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ เฉพาะการ แต่งกายองค์พระพิราพ
3. เพื่อรวบรวมข้อมูล รูปแบบกระบวนการแต่งกายองค์พระพิราพที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะ
4. เพื่อให้เยาวชน ผู้เกี่ยวข้อง ตลอดจนประชาชนมีความรู้ความเข้าใจและเห็นความสำคัญของท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
ขอบเขตการวิจัย
ศึกษาจารีตขนบประเพณีการสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ เฉพาะการ แต่งกาย
องค์พระพิราพ ในรูปแบบทรงเครื่องและพระพิราพตัวป่า รวมถึงกระบวนการในการแต่งกายองค์พระ พิราพในรูปแบบทรงเครื่องและพระพิราพตัวป่า
นิยามศัพท์เฉพาะ
สาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ หมายถึง การทบทวนท่ารำและให้ศิษย์ได้มีโอกาสคารวะครูผู้ถ่ายทอดท่ารำ ซึ่งในปีหนึ่ง จะจัดให้มีการสาธยายท่ารำ 1 ครั้ง
จารีตประเพณี หมายถึง ระเบียบแบบแผนที่เป็นข้อปฏิบัติสืบกันมา จนบางครั้งถือเป็นกฎเกณฑ์ที่ต้องปฏิบัติอย่างเคร่งครัด ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับความเชื่อและค่านิยมในสังคมด้วย
พระพิราพ ( ตามความเชื่อของเหล่านาฏดุริยางคศิลป์) หมายถึง พระพิราพในฐานะเทพเจ้าซึ่งเป็น ปางหนึ่งของพระอิศวร คือ ปางพระไภรวะ (ปางดุร้าย)
พิราพ ( เรื่องรามเกียรติ์) หมายถึง อสูรเทพบุตร ถูกพระอิศวรสาปกำหนดให้อยู่เชิงเขาอัศกรรณ มีฤทธิ์มากและนิสัยเกเร
ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ
1. ความรู้ทางด้านจารีตขนบประเพณีการแต่งกายองค์พระพิราพ
2. ดำรงไว้ซึ่งจารีตประเพณี การสืบทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
3. เยาวชน ผู้เกี่ยวข้อง ตลอดจนประชาชนเกิดความรู้ความเข้าใจและตระหนักถึงความสำคัญ
ของหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
5. เผยแพร่กระบวนการแสดงที่ถูกต้องตามจารีตประเพณี
6. เกิดองค์ความรู้แก่วงการนาฏศิลป์ไทย
บทที่ 2 วรรณกรรมที่เกี่ยวข้อง
จากการศึกษาเรื่องจารีตขนบประเพณีการแต่งกายองค์พระพิราพ ผู้วิจัยได้ศึกษาถึงงานเอกสารที่เกี่ยวข้องในหัวข้อต่างๆ ดังนี้
1. จารีตและขนบธรรมเนียมประเพณี
2. ประวัติพระพิราพและหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
3. การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
4. จารีตเกี่ยวกับการแต่งกายของโขน
1. จารีตและขนบธรรมเนียมประเพณี
ขนบธรรมเนียมประเพณีเกิดจากการที่มนุษย์อยู่ร่วมกันเป็นสังคม ย่อมมีเงื่อนไขในเรื่องของการอยู่ร่วมกันอย่างสันติสุข จึงเกิดข้อตกลงหรือระเบียบแบบแผนขึ้น อย่างนี้ควรประพฤติหรือไม่ควรประพฤติ สิ่งใดผิด สิ่งใดถูก สิ่งแวดล้อมทางภูมิศาสตร์เป็นตัวกำหนดพฤติกรรมของมนุษย์ ก่อให้เกิดขนบธรรมเนียมประเพณีต่างๆ การรับวัฒนธรรมชาติอื่นเป็นสิ่งสำคัญอีกประการหนึ่งที่ก่อให้เกิดขนบธรรมเนียมประเพณีขึ้น เมื่อมีการติดต่อกับนานาประเทศ ย่อมเป็นธรรมดาที่จะมีการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรม เช่น การรับวัฒนธรรมของพราหมณ์ วัฒนธรรมตะวันตก วัฒนธรรมสากล นอกจากนี้ประวัติศาสตร์ความเป็นมาของชาติไทยยังก่อให้เกิดขนบธรรมเนียมประเพณีอีกด้วย เช่น ในสมัยสุโขทัย มีการปกครองแบบพ่อปกครองลูก ทำให้ความสัมพันธ์ระหว่างชนชั้นปกครองกับผู้อยู่ใต้ปกครองมีความใกล้ชิดกัน ต่อมาในสมัยอยุธยา สังคมไทยมีระบบไพร่ ทาส เจ้าขุนมูลนายต้องให้ความคุ้มครองแก่ไพร่ทาส ไพร่และทาสต้องให้แรงงานแก่เจ้านาย พวกมูลนายเหล่านี้สามารถใช้กำลังไพร่พลที่มีมากเป็นเครื่องต่อรองอำนาจทางการเมืองได้ (กรมศิลปากร, 2525 : 2-3)
ขนบธรรมเนียมประเพณี จึงหมายถึง ความประพฤติที่คนกลุ่มหนึ่งกำหนดถือเป็นแบบแผนกันมาอย่างเดียวและปฏิบัติสืบเนื่องกันมาเป็นเวลาช้านาน จนเป็นลักษณะเฉพาะของคนกลุ่มนั้น ขนบธรรมเนียมประเพณีเป็นส่วนหนึ่งหรือส่วนใหญ่ของวัฒนธรรม เพราะฉะนั้น ประเพณีจะมีลักษณะอย่างใด ต้องเนื่องมาจากสิ่งแวดล้อมทางวัฒนธรรม จำแนกออกได้ ดังนี้
1. จารีตประเพณี ได้แก่ ประเพณีที่เกี่ยวกับศีลธรรมซึ่งมีค่าแก่ส่วนรวม เช่น ลูกต้องเลี้ยงดูพ่อแม่เมื่อท่านแก่เฒ่า ถ้าไม่เลี้ยงดูถือว่าเนรคุณหรืออกตัญญูต่อพ่อแม่ คำว่า จารีตนี้ บางถิ่นเรียกว่า ฮีต หรือ รีต ถ้าทำผิดประเพณีก็เรียกว่า ผิดฮีต ผิดผี
2. ขนบประเพณี หรือเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า ระเบียบประเพณี ขนบแปลว่า ระเบียบ
แบบแผน เช่น ขนบราชการ คือ ระเบียบแบบแผนของทางราชการ ขนบประเพณี ได้แก่ ประเพณีที่วางไว้โดยตรงหรือโดยปริยาย โดยตรง คือวางเป็นระเบียบพิธีการไว้ชัดแจ้ง โดยปริยาย คือรู้กันเองและไม่ได้วางเป๋นระเบียบแบบแผนไว้ว่าควรประพฤติปฏิบัติอย่างไร ได้แก่ บวชนาค แต่งงาน การตาย รวมทั้งเทศกาลต่างๆ เช่น ตรุษ สารท ทำบุญสวดมนต์ เลี้ยงพระ ขึ้นบ้านใหม่ ไหว้ครู เป็นต้น
3. ธรรมเนียมประเพณี ได้แก่ ประเพณีเกี่ยวกับเรื่องธรรมดาสามัญไม่มีผิดถูกเหมือนจารีตประเพณีหรือไม่มีระเบียบแบบแผนอย่างขนบประเพณี ถ้าไม่ปฏิบัติตามก็ไม่ผิดอย่างไร แต่อาจถูกตำหนิว่าเป็นคนไม่มีมารยาทหรือขาดการศึกษา ได้แก่ เรื่องเกี่ยวกับอิริยาบถ ทั้ง 4 ยืน เดิน นั่ง นอน การพูดจา มารยาทในสังคม การแสดงความเคารพ การแต่งกายให้ถูกกาลเทศะ เป็นต้น (กรมศิลปากร,2525 : 3-4)
นอกจากนี้ยังมีคำว่า ปรัมปราประเพณี ซึ่งหมายถึงประเพณีที่กระทำกันมาแต่โบราณ อาจเปลี่ยนแปลงไปได้หากสภาพแวดล้อม ความเชื่อ สถานการณ์ ข้อจำกัดของคนในวังคมเปลี่ยนไป เช่น การบูชาผี ประเพณีขอฝน ประเพณีบูชายัญ ประเพณีนางร้องไห้ในงานศพ เป็นต้น
ปัจจุบันมีผู้ใช้คำว่า ประเพณีกับสิ่งที่กระทำกันเป็นประจำ เช่น ฟุตบอลประเพณี กีฬาประเพณี ประเพณีรับน้อง ประเพณีบายศรีสู่ขวัญ เป็นต้น (กาญจนา นาคสกุล, 2545 : 2)
จารีตทางนาฏศิลป์ไทย
ศิลปวัฒนธรรมด้านนาฏศิลป์ไทยนั้นมีรูปแบบที่เป็นแบบแผนเฉพาะอย่างเห็นได้ชัด อาจสืบเนื่องจากการมีจารีตและขนบธรรมเนียมประเพณีที่ปฏิบัติสืบทอดต่อกันมา คำว่า จารีตทางนาฏศิลป์ไทย คือ การมีระเบียบแบบแผนที่เป็นข้อปฏิบัติที่สืบต่อกันมา จนบางครั้งถือเป็นกฎเกณฑ์ที่เหล่าศิลปินและผู้ศึกษาวิชานาฏศิลป์ต้องปฏิบัติอย่างเคร่งครัด ความเคร่งครัดของจารีตอาจขึ้นอยู่กับสภาพสังคม ความเชื่อ ค่านิยม ในแต่ละยุคสมัยด้วย ( ประเมษฐ์ บุณยะชัย, 2544 : 1-5)
ความสำคัญของจารีตนาฏศิลป์ไทย สามารถประมวลเป็นหัวข้อใหญ่ๆ ได้ดังนี้
1. เป็นสิ่งแสดงภูมิปัญญาของครูอาจารย์ทางนาฏศิลป์ที่สืบทอดกันมา
2. เป็นการสร้างปทัสถานหรือระเบียบประเพณีอันเป็นแนวทางสำหรับปฏิบัติ
3. เป็นเครื่องบ่งชี้ถึงสภาพแวดล้อมและวัฒนธรรมในแต่ละยุคสมัย
4. เป็นการสืบทอดความเชื่อและข้อปฏิบัติจากคนรุ่นหนึ่งไปยังคนอีกรุ่นหนึ่ง โดยไม่จำเป็นต้องสั่งสอนแต่ใช้วีการปฏิบัติตามแบบอย่างของครู
5. เป็นเครื่องกำหนดพฤติกรรมของนาฏศิลปิน
ผู้วิจัย วิทยาลัยนาฏศิลปสุพรรณบุรี สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม
โครงการ โครงการอนุรักษ์มรดกไทย การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว เนื่องในวันเฉลิมพระชนมพรรษา 5 ธันวาคม 2551 พิปีงบประมาณ ปีงบประมาณ 2552
ชื่อเรื่อง พิธีสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ : จารีตและขนบประเพณีการแต่งกายองค์พระพิราพ
บทนำ
ความเป็นมาและความสำคัญของปัญหา
ไทยเป็นชาติที่เจริญรุ่งเรืองทางด้านศิลปวัฒนธรรมมาช้านาน มีวิวัฒนาการทางวัฒนธรรมมาโดยลำดับจนกระทั่งเกิดเป็นรูปแบบเฉพาะของตนเองเหมาะสมกับกาลสมัยได้เป็นอย่างดีตลอดมา ขนบธรรมเนียมและประเพณีก็เช่นเดียวกัน เกิดขึ้นเพื่อเป็นประโยชน์อันดีงามแห่งชุมชน มีทั้งความเจริญงอกงามและความเสื่อม มีการปรับปรุงและเปลี่ยนแปลง เพื่อให้เข้ากับยุคสมัย ขนบธรรมเนียมประเพณีใดที่ยังคงอยู่แสดงว่าเป็นสิ่งจำเป็นและมีประโยชน์เพื่อคนทั้งหลาย (กรมศิลปากร, 2525 : 1)
นาฏศิลป์นับเป็นศิลปวัฒนธรรมที่มีความสำคัญ เป็นเอกลักษณ์ของชาติ อันแสดงให้เห็นถึงความเป็นชาติไทย นาฏศิลป์ไทย ประกอบไปด้วย โขน ละคร ฟ้อน รำ มีรูปแบบที่เป็นแบบแผนมาแต่โบราณ โดยมีปรมาจารย์เป็นผู้วางรูปแบบและมีผู้ปฏิบัติสืบต่อกันมาจนเป็นขนบธรรมเนียม จารีตประเพณีดังเช่นในปัจจุบัน
โขนเป็นศิลปะการแสดงชั้นสูงของไทย ที่มีแบบแผนตามจารีตประเพณีไทยมาแต่โบราณ การแสดงถือเอากระบวนการเต้นและการรำเป็นสำคัญ เป็นศิลปะที่ประณีต ต้องมีการฝึกหัดเป็นเวลานานจึงจะสามารถแสดงได้ สิ่งสำคัญผู้แสดงต้องสวมศีรษะโขนและแต่งกายวิจิตรงดงาม อันเป็นการบ่งบอกถึงตัวละครนั้นๆ (สมพร เที่ยงแช่ม, 2550 : 49) โขนยังเป็นแหล่งรวมศิลปะแขนงต่างๆ ไม่ว่าจะเป็น จิตรกรรม ประติมากรรม วรรณกรรม ดนตรี คีตศิลป์และนาฏศิลป์เข้าไว้ด้วยกัน นอกจากนี้โขน ยังมีขนบธรรมเนียม ประเพณี พิธีกรรม จารีต ต่างๆแทรกอยู่เป็นจำนวนมาก ซึ่งผู้ที่เป็นศิลปินโขน ผู้เกี่ยวข้องในวงการนาฏศิลป์ ดนตรีได้ปฏิบัติสืบต่อกันมา แสดงให้เห็นถึงความเชื่อและความศรัทธาอย่างแน่นแฟ้น
การแสดงโขนนิยมแสดง เรื่องรามเกียรติ์ ในการแสดงโขน ชุดพระพิราพ มีการกล่าวถึงตัวละครที่ชื่อว่าพระพิราพ ปรากฏอยู่ มีการบรรเลงหน้าพาทย์องค์พระพิราพประกอบการแสดงเมื่อกล่าวถึงพระพิราพ หน้าพาทย์องค์พระพิราพหรือเพลงองค์พระพิราพเต็มองค์นั้นเป็นเพลงหน้าพาทย์สูงสุด มีความสำคัญ เป็นที่เคารพยำเกรงของนาฏดุริยางคศิลปินทุกคน เพราะนาฏดุริยางคศิลปินถือว่าพระพิราพ เป็นอสูรเทพผู้ทรงอิทธิฤทธิ์ เป็นเทพเจ้าแห่งความตาย ความหายนะทั้งปวง ในขณะเดียวกันก็เป็นเทพเจ้าแห่ง ความประสบโชค ขจัดโรคภัยต่างๆ (สุมิตร เทพวงศ์, 2548 : 11) นอกจากนี้ในวงการนาฏศิลป์ยังยกย่อง ให้เป็นครูใหญ่ของโขน ละคร เรียกกันว่า ครูพิราพเท่าเทียมกับพระภรตฤาษีอีกด้วย (คึกฤทธิ์ ปราโมช มรว. , 2526 : 20)
เพลงหน้าพาทย์องค์พระพิราพเป็นเพลงที่มีมาแต่โบราณ แต่ปรากฏหลักฐานชัดเจนในตำราไหว้ครูฉบับของครูเกศ ในสมัยรัชกาลที่ 4 ( พูนผล อรุณรักถาวร และคณะ,2548:1) มีจารีต ประเพณี การถ่ายทอดเพลงและท่ารำที่เคร่งครัด เป็นระเบียบพิธีที่ยึดถือสืบต่อกันมา สถานที่ถ่ายทอดต้องเป็นวังหรือวัดเท่านั้น ไม่ต่อท่ารำในบ้านเป็นอันขาด ทั้งนี้เมื่อพิจารณาถึงเหตุผลประมวลได้ว่า เมื่อเป็นท่ารำของมหาเทพผู้ทรงมหิทธานุภาพ วังและวัดจึงเป็นสถานที่มงคลที่จะต้อนรับให้สมพระเกียรติยศได้ ส่วนบ้านเป็นที่อาศัยของสามัญชนไม่สมพระเกียรติของมหาเทพ อีกประการหนึ่งวังและวัดเป็นสถานที่กว้างขวางแข็งแรงที่จะรองรับผู้เข้าร่วมพิธีได้เป็นจำนวนมาก ปัจจุบันแม้บ้านจะกว้างขวางแต่ก็ยังยึดถือจารีตเดิม คือต่อที่วังและวัดเท่านั้น ( ประเมษฐ์ บุณยะชัย, 2550 : 14) นอกจากนี้ผู้สืบทอดต้องมีคุณสมบัติที่เหมาะสมเพียบพร้อมตามจารีตประเพณีที่กำหนดไว้อีกด้วย
การถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ จากหลักฐานที่ปรากฏ มีการถ่ายทอดท่ารำกันมา จำนวน 4 ครั้ง คือปี พ.ศ. 2470 พ.ศ. 2506 พ.ศ. 2527 และพ.ศ. 2545 ปัจจุบันมีผู้ได้รับการถ่ายทอดเป็นศิลปินจากกรมศิลปากรและข้าราชการจากสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ จำนวน 19 ท่าน ได้จัดให้มีการสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพเป็นประจำทุกปีอย่างต่อเนื่อง การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์ องค์พระพิราพนั้น เป็นการทบทวนท่ารำและให้ศิษย์ได้มีโอกาสคารวะครูผู้ถ่ายทอดท่ารำ เนื่องด้วย ในเวลาปกติไม่มีการรำหน้าพาทย์องค์พระพิราพอย่างเพลงหน้าพาทย์อื่นๆ ส่วนการแสดงโขน ชุด พระพิราพจัดแสดงน้อยครั้งและแสดงในโอกาสพิเศษเท่านั้น การจัดสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์ พระพิราพที่ผ่านมาได้จัดขึ้นปีละ 1 ครั้ง โดยจัดขึ้นที่กรุงเทพมหานคร เชียงใหม่ นครศรีธรรมราช และลพบุรี
การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ มีจารีตประเพณี แบบแผนต่างๆ อาทิ เช่น การถ่ายทอดท่ารำ ลำดับขั้นตอนพิธีการสาธยายท่ารำ การบรรเลงเพลงหน้าพาทย์ การจัดตั้งเครื่องสังเวย เพื่อบวงสรวงบูชาก่อนการแสดง ให้แสดงโดยสวัสดิภาพ รวมถึงวิธีการแต่งกายของผู้ออกแสดง ซึ่งในการแสดงจะแต่งกาย 2 รูปแบบ คือแบบทรงเครื่องและพระพิราพตัวป่า โดยนายรงภักดี (เจียร จารุจรณ) ได้เรียบเรียงไว้ว่า
“ การแต่งกายองค์พระพิราพตัวป่านั้น จะแต่งกายแต่ท่อนล่าง ท่อนบนไม่สวมเสื้อ ที่ตัวเขียนด้วยปูนเสกเป็นวงๆกลมๆ สวมพวงมาลัยดอกเข็มแดง ที่คอ ที่ข้อมือทั้งสองข้างและที่ข้อเท้าทั้งสองข้าง ท่อนล่างสวมสนับเพลาพื้นสีหม่นๆ ไม่ฉูดฉาดจนเกินไป นุ่งผ้ายกหรือผ้าสังเวียนสีม่วงหรือม่วงดำ ห้อยหน้า เจียรบัด รัดสะเอวก็ใช้สีหม่น คิ้ว คาง จะเป็นสีเขียวๆแดงๆ ได้บ้าง นับเป็นการแต่งกายที่ถูกต้องตามแบบแผนของพ่อครูแต่โบราณหรือตามหลักวิธีการแต่งกาย” (รงภักดี ,2550 : 11)
ส่วนการแต่งกายแบบทรงเครื่อง จะแต่งกายยืนเครื่อง สีม่วง สวมศีรษะพระพิราพ ซึ่งจารีตในการแต่งกายองค์พระพิราพนั้น เป็นสิ่งที่กำหนดมาแต่โบราณและได้มีการฏิบัติสืบต่อกันมาอย่างเคร่งครัด
วิทยาลัยนาฏศิลปสุพรรณบุรี สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ ซึ่งเป็นสถานศึกษาที่ผลิตครูและศิลปินทางด้านศิลปะด้านนาฏดุริยางคศิลป์ มีหน้าที่อนุรักษ์ สร้างสรรค์และวิจัยศิลปวัฒนธรรม การให้บริการแก่ชุมชน เห็นความสำคัญของการสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ โดยเฉพาะจารีต
ขนบประเพณีการแต่งกายของผู้ออกแสดงพระพิราพ จึงสนใจที่จะศึกษา ค้นคว้าและรวบรวมถึงขนบจารีตวิธีการแต่งกายผู้ออกแสดงพระพิราพ คือ พระพิราพทรงเครื่องและพระพิราพตัวป่า นอกจากนี้ยังเป็นการเผยแพร่มรดกทางวัฒนธรรมอันล้ำค่าให้คงอยู่คู่กับบ้านเมือง ทั้งนี้ วิทยาลัยนาฏศิลปสุพรรณบุรี จึงได้ร่วมกับสำนักการสังคีต กรมศิลปากร จัดโครงการอนุรักษ์มรดกไทย เฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวฯ เนื่องในวันเฉลิมพระชนมพรรษา 5 ธันวาคม 2551 รวมถึงเป็นการสร้างองค์ความรู้ใหม่ให้แก่วงการนาฏศิลป์ไทยสืบต่อไป
วัตถุประสงค์
1. เพื่อเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชฯ เนื่องในวันเฉลิมพระชนมพรรษา 5 ธันวาคม 2551
2. เพื่อศึกษาถึงประวัติความเป็นมา จารีตขนบประเพณีการสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ เฉพาะการ แต่งกายองค์พระพิราพ
3. เพื่อรวบรวมข้อมูล รูปแบบกระบวนการแต่งกายองค์พระพิราพที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะ
4. เพื่อให้เยาวชน ผู้เกี่ยวข้อง ตลอดจนประชาชนมีความรู้ความเข้าใจและเห็นความสำคัญของท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
ขอบเขตการวิจัย
ศึกษาจารีตขนบประเพณีการสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ เฉพาะการ แต่งกาย
องค์พระพิราพ ในรูปแบบทรงเครื่องและพระพิราพตัวป่า รวมถึงกระบวนการในการแต่งกายองค์พระ พิราพในรูปแบบทรงเครื่องและพระพิราพตัวป่า
นิยามศัพท์เฉพาะ
สาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ หมายถึง การทบทวนท่ารำและให้ศิษย์ได้มีโอกาสคารวะครูผู้ถ่ายทอดท่ารำ ซึ่งในปีหนึ่ง จะจัดให้มีการสาธยายท่ารำ 1 ครั้ง
จารีตประเพณี หมายถึง ระเบียบแบบแผนที่เป็นข้อปฏิบัติสืบกันมา จนบางครั้งถือเป็นกฎเกณฑ์ที่ต้องปฏิบัติอย่างเคร่งครัด ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับความเชื่อและค่านิยมในสังคมด้วย
พระพิราพ ( ตามความเชื่อของเหล่านาฏดุริยางคศิลป์) หมายถึง พระพิราพในฐานะเทพเจ้าซึ่งเป็น ปางหนึ่งของพระอิศวร คือ ปางพระไภรวะ (ปางดุร้าย)
พิราพ ( เรื่องรามเกียรติ์) หมายถึง อสูรเทพบุตร ถูกพระอิศวรสาปกำหนดให้อยู่เชิงเขาอัศกรรณ มีฤทธิ์มากและนิสัยเกเร
ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ
1. ความรู้ทางด้านจารีตขนบประเพณีการแต่งกายองค์พระพิราพ
2. ดำรงไว้ซึ่งจารีตประเพณี การสืบทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
3. เยาวชน ผู้เกี่ยวข้อง ตลอดจนประชาชนเกิดความรู้ความเข้าใจและตระหนักถึงความสำคัญ
ของหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
5. เผยแพร่กระบวนการแสดงที่ถูกต้องตามจารีตประเพณี
6. เกิดองค์ความรู้แก่วงการนาฏศิลป์ไทย
บทที่ 2 วรรณกรรมที่เกี่ยวข้อง
จากการศึกษาเรื่องจารีตขนบประเพณีการแต่งกายองค์พระพิราพ ผู้วิจัยได้ศึกษาถึงงานเอกสารที่เกี่ยวข้องในหัวข้อต่างๆ ดังนี้
1. จารีตและขนบธรรมเนียมประเพณี
2. ประวัติพระพิราพและหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
3. การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
4. จารีตเกี่ยวกับการแต่งกายของโขน
1. จารีตและขนบธรรมเนียมประเพณี
ขนบธรรมเนียมประเพณีเกิดจากการที่มนุษย์อยู่ร่วมกันเป็นสังคม ย่อมมีเงื่อนไขในเรื่องของการอยู่ร่วมกันอย่างสันติสุข จึงเกิดข้อตกลงหรือระเบียบแบบแผนขึ้น อย่างนี้ควรประพฤติหรือไม่ควรประพฤติ สิ่งใดผิด สิ่งใดถูก สิ่งแวดล้อมทางภูมิศาสตร์เป็นตัวกำหนดพฤติกรรมของมนุษย์ ก่อให้เกิดขนบธรรมเนียมประเพณีต่างๆ การรับวัฒนธรรมชาติอื่นเป็นสิ่งสำคัญอีกประการหนึ่งที่ก่อให้เกิดขนบธรรมเนียมประเพณีขึ้น เมื่อมีการติดต่อกับนานาประเทศ ย่อมเป็นธรรมดาที่จะมีการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรม เช่น การรับวัฒนธรรมของพราหมณ์ วัฒนธรรมตะวันตก วัฒนธรรมสากล นอกจากนี้ประวัติศาสตร์ความเป็นมาของชาติไทยยังก่อให้เกิดขนบธรรมเนียมประเพณีอีกด้วย เช่น ในสมัยสุโขทัย มีการปกครองแบบพ่อปกครองลูก ทำให้ความสัมพันธ์ระหว่างชนชั้นปกครองกับผู้อยู่ใต้ปกครองมีความใกล้ชิดกัน ต่อมาในสมัยอยุธยา สังคมไทยมีระบบไพร่ ทาส เจ้าขุนมูลนายต้องให้ความคุ้มครองแก่ไพร่ทาส ไพร่และทาสต้องให้แรงงานแก่เจ้านาย พวกมูลนายเหล่านี้สามารถใช้กำลังไพร่พลที่มีมากเป็นเครื่องต่อรองอำนาจทางการเมืองได้ (กรมศิลปากร, 2525 : 2-3)
ขนบธรรมเนียมประเพณี จึงหมายถึง ความประพฤติที่คนกลุ่มหนึ่งกำหนดถือเป็นแบบแผนกันมาอย่างเดียวและปฏิบัติสืบเนื่องกันมาเป็นเวลาช้านาน จนเป็นลักษณะเฉพาะของคนกลุ่มนั้น ขนบธรรมเนียมประเพณีเป็นส่วนหนึ่งหรือส่วนใหญ่ของวัฒนธรรม เพราะฉะนั้น ประเพณีจะมีลักษณะอย่างใด ต้องเนื่องมาจากสิ่งแวดล้อมทางวัฒนธรรม จำแนกออกได้ ดังนี้
1. จารีตประเพณี ได้แก่ ประเพณีที่เกี่ยวกับศีลธรรมซึ่งมีค่าแก่ส่วนรวม เช่น ลูกต้องเลี้ยงดูพ่อแม่เมื่อท่านแก่เฒ่า ถ้าไม่เลี้ยงดูถือว่าเนรคุณหรืออกตัญญูต่อพ่อแม่ คำว่า จารีตนี้ บางถิ่นเรียกว่า ฮีต หรือ รีต ถ้าทำผิดประเพณีก็เรียกว่า ผิดฮีต ผิดผี
2. ขนบประเพณี หรือเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า ระเบียบประเพณี ขนบแปลว่า ระเบียบ
แบบแผน เช่น ขนบราชการ คือ ระเบียบแบบแผนของทางราชการ ขนบประเพณี ได้แก่ ประเพณีที่วางไว้โดยตรงหรือโดยปริยาย โดยตรง คือวางเป็นระเบียบพิธีการไว้ชัดแจ้ง โดยปริยาย คือรู้กันเองและไม่ได้วางเป๋นระเบียบแบบแผนไว้ว่าควรประพฤติปฏิบัติอย่างไร ได้แก่ บวชนาค แต่งงาน การตาย รวมทั้งเทศกาลต่างๆ เช่น ตรุษ สารท ทำบุญสวดมนต์ เลี้ยงพระ ขึ้นบ้านใหม่ ไหว้ครู เป็นต้น
3. ธรรมเนียมประเพณี ได้แก่ ประเพณีเกี่ยวกับเรื่องธรรมดาสามัญไม่มีผิดถูกเหมือนจารีตประเพณีหรือไม่มีระเบียบแบบแผนอย่างขนบประเพณี ถ้าไม่ปฏิบัติตามก็ไม่ผิดอย่างไร แต่อาจถูกตำหนิว่าเป็นคนไม่มีมารยาทหรือขาดการศึกษา ได้แก่ เรื่องเกี่ยวกับอิริยาบถ ทั้ง 4 ยืน เดิน นั่ง นอน การพูดจา มารยาทในสังคม การแสดงความเคารพ การแต่งกายให้ถูกกาลเทศะ เป็นต้น (กรมศิลปากร,2525 : 3-4)
นอกจากนี้ยังมีคำว่า ปรัมปราประเพณี ซึ่งหมายถึงประเพณีที่กระทำกันมาแต่โบราณ อาจเปลี่ยนแปลงไปได้หากสภาพแวดล้อม ความเชื่อ สถานการณ์ ข้อจำกัดของคนในวังคมเปลี่ยนไป เช่น การบูชาผี ประเพณีขอฝน ประเพณีบูชายัญ ประเพณีนางร้องไห้ในงานศพ เป็นต้น
ปัจจุบันมีผู้ใช้คำว่า ประเพณีกับสิ่งที่กระทำกันเป็นประจำ เช่น ฟุตบอลประเพณี กีฬาประเพณี ประเพณีรับน้อง ประเพณีบายศรีสู่ขวัญ เป็นต้น (กาญจนา นาคสกุล, 2545 : 2)
จารีตทางนาฏศิลป์ไทย
ศิลปวัฒนธรรมด้านนาฏศิลป์ไทยนั้นมีรูปแบบที่เป็นแบบแผนเฉพาะอย่างเห็นได้ชัด อาจสืบเนื่องจากการมีจารีตและขนบธรรมเนียมประเพณีที่ปฏิบัติสืบทอดต่อกันมา คำว่า จารีตทางนาฏศิลป์ไทย คือ การมีระเบียบแบบแผนที่เป็นข้อปฏิบัติที่สืบต่อกันมา จนบางครั้งถือเป็นกฎเกณฑ์ที่เหล่าศิลปินและผู้ศึกษาวิชานาฏศิลป์ต้องปฏิบัติอย่างเคร่งครัด ความเคร่งครัดของจารีตอาจขึ้นอยู่กับสภาพสังคม ความเชื่อ ค่านิยม ในแต่ละยุคสมัยด้วย ( ประเมษฐ์ บุณยะชัย, 2544 : 1-5)
ความสำคัญของจารีตนาฏศิลป์ไทย สามารถประมวลเป็นหัวข้อใหญ่ๆ ได้ดังนี้
1. เป็นสิ่งแสดงภูมิปัญญาของครูอาจารย์ทางนาฏศิลป์ที่สืบทอดกันมา
2. เป็นการสร้างปทัสถานหรือระเบียบประเพณีอันเป็นแนวทางสำหรับปฏิบัติ
3. เป็นเครื่องบ่งชี้ถึงสภาพแวดล้อมและวัฒนธรรมในแต่ละยุคสมัย
4. เป็นการสืบทอดความเชื่อและข้อปฏิบัติจากคนรุ่นหนึ่งไปยังคนอีกรุ่นหนึ่ง โดยไม่จำเป็นต้องสั่งสอนแต่ใช้วีการปฏิบัติตามแบบอย่างของครู
5. เป็นเครื่องกำหนดพฤติกรรมของนาฏศิลปิน
ประโยชน์ของจารีตนาฏศิลป์ไทย
1. ทำให้มีความรู้อย่างถูกต้อง สามารถอธิบายได้อย่างมีเหตุผล
2. รู้ว่าสิ่งใดควรปฏิบัติ หรือไม่ควรปฏิบัติและสามารถปฏิบัติได้อย่างถูกต้อง
3. สามารถสร้างวิธีค้นคว้าหาความรู้ตามแนวพุทธศาสนา ( กาลามสูตร) คือ เชื่ออย่างมีเหตุผล
4. สร้างคุณลักษณะนาฏศิลปินและครูนาฏศิลป์ให้เหมาะสมกับยุคโลกาภิวัตน์
5. นำไปประยุกต์ใช้กับวิชาชีพอื่นได้
เห็นได้ว่าจารีตประเพณีของนาฏศิลป์ไทย มีความสำคัญอย่างยิ่งและเป็นประโยชน์ต่อผู้เรียนหรือผู้ที่อยู่ในวงการนาฏศิลป์ทุกคน หากแต่ไม่มีการบันทึกไว้เป็นลายลักษณ์อักษร มีแต่การถ่ายทอดจากครูให้แก่ศิษย์ในขณะที่มีการสอนภาคปฏิบัติเท่านั้น
2. หน้าพาทย์องค์พระพิราพและประวัติพระพิราพ
หน้าพาทย์องค์พระพิราพ ความหมายของคำว่า เพลงหน้าพาทย์ ความหมายของคำว่า เพลงหน้าพาทย์ ได้มีผู้รู้ให้คำจำกัดความไว้หลายท่าน ดังนี้
พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2525 ได้กล่าวถึงความหมายของคำว่า เพลงหน้าพาทย์ หมายถึง เพลงที่แสดงกิริยาอาการเคลื่อนไหวของตัวละคร (พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน, 2525 : 833)
ศาสตราจารย์ มนตรี ตราโมท ศิลปินแห่งชาติและอดีตผู้เชี่ยวชาญดนตรีไทยของกรมศิลปากร ได้อธิบายคำว่า เพลงหน้าพาทย์ ว่า เพลงหน้าพาทย์ หมายถึง เพลงที่บรรเลงประกอบกิริยา ไม่ว่าจะเป็นกิริยาของมนุษย์ สัตว์ วัตถุ หรือธรรมชาติ ทั้งกิริยาที่มีตัวตนหรือกิริยาสมมุติ และตลอดทั้งกิริยาที่เป็นปัจจุบันและอดีต เพลงที่บรรเลงประกอบกิริยาทั้งหลายเหล่านี้ ถือว่าเป็นเพลงหน้าพาทย์ทั้งสิ้น (ฉวีวรรณ สุทธิประภา, 2534 : 28)
อาภรณ์ มนตรีศาสตร์ และจาตุรงค์ มนตรีศาสตร์ ได้กล่าวไว้ว่า เพลงหน้าพาทย์ หมายถึง เพลงที่ใช้บรรเลงประกอบกากัปกิริยา อารมณ์ และการเปลี่ยนแปลงอื่นๆของตัวละคร (อาภรณ์ มนตรีศาสตร์ และจาตุรงค์ มนตรีศาสตร์,2517 : 200)
การเรียกเพลงหน้าพาทย์ ศาสตราจารย์ มนตรี ตราโมท ได้กล่าวไว้ว่า น่าจะมาจากศิลปินฝ่ายโขน-ละคร เป็นผู้เรียกก่อน เพราะการร่ายรำเข้ากับเพลงประเภทนี้ ผู้รำจะต้องยึดถือจังหวะ ทำนองเพลง หน้าทับ และไม้กลองของเพลงเป็นสิ่งสำคัญ ต้องรำให้มีทีท่าเข้ากันสนิทกับทำนองและจังหวะ ต้องมีความสั้นยาวพอดีกับเพลง ต้องถือว่าเพลงที่บรรเลงเป็นหลักเป็นหัวหน้า เป็นสิ่งที่ต้องรำตาม จึงเรียกเพลงประเภทนี้ว่า หน้าพาทย์ และเรียกการรำนั้นว่า รำหน้าพาทย์ เพลงหน้าพาทย์บางเพลงอาจกำหนดความ สั้นยาวไม่แน่นอน แต่ถึงกระนั้น เมื่อผู้รำต้องการจะหยุดหรือเปลี่ยนเพลง ก็จะต้องให้พอเหมาะกับประโยค หรือหน้าทับหรือไม้กลอง ของเพลงจะรำป้องหน้าหรือเปลี่ยนไปตามพอใจหาได้ไม่
เพลงหน้าพาทย์ จึงน่าจะหมายถึง เพลงที่ใช้ประกอบอากัปกิริยา ใช้ประกอบการแสดงโขน-ละคร ประกอบการบรรเลงในพิธีไหว้ครูโขน-ละคร พิธีเทศน์มหาชาติ การรำหน้าพาทย์ ผู้รำต้องยึดจังหวะและทำนองเพลง หน้าทับ และไม้กลองเป็นสำคัญ (ฉวีวรรณ สุทธิประภา, 2544 : 28)
มาของเพลงหน้าพาทย์
เพลงหน้าพาทย์มีกำเนิดอย่างไร ใครเป็นผู้ริเริ่มหรือบัญญัติขึ้นมานั้นไม่สามารถค้นพบหลักฐานได้ สันนิษฐานว่าอาจจะเรียกหรือพูดเล่าขานสืบต่อกันมาตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงปัจจุบัน มีผู้สันนิษฐานว่า เพลงหน้าพาทย์อาจเกิดขึ้นมานานแล้ว แต่พอมีหลักฐานให้เราพิจารณาได้ว่าอาจเกิดขึ้นในสมัยสุโขทัย ทั้งนี้จากหลักศิลาจารึก ของพ่อขุนรามคำแหง ตอนหนึ่ง ได้กล่าวถึงคำว่า ระบำ รำเต้น เล่นทุกฉัน จากข้อความนี้น่าจะเป็นหลักฐานยืนยันได้ว่า เมื่อมีการแสดงก็ต้องมีดนตรีประกอบการแสดง แต่เพลงที่ใช้บรรเลงประกอบการแสดงจะเรียกอย่างใดนั้นหาหลักฐานไม่ได้
ประเภทของเพลงหน้าพาทย์
เพลงหน้าพาทย์มีวิธีการจัดลำดับไว้ 2 แนวทาง ดังนี้
1. ลำดับตามลักษณะความสำคัญ ความศักดิ์สิทธิ์ และอิทธิฤทธิ์ของเพลง แบ่งได้ 3 ชนิด คือ
1.1 หน้าพาทย์ธรรมดา หรือหน้าพาทย์เบื้องต้น ได้แก่ เชิด เสมอ รัว ลา โอด ฯลฯ
1.2 หน้าพาทย์ชั้นกลาง ได้แก่หน้าพาทย์ที่ใช้สำหรับตัวเอกโขน-ละคร หรือตัวแสดงที่มียศศักดิ์สูง เช่น ตระนิมิต ตระบองกัน ชาญ เสมอเถร เสมอมาร ฯลฯ
1.3 หน้าพาทย์ชั้นสูงเกี่ยวกับการอัญเชิญหรือเป็นหน้าพาทย์พิเศษหรือหน้าพาทย์เฉพาะสำหรับเทพเจ้า ตัวแสดงที่มียศศักดิ์สูง หรือตัวเอก โขน-ละคร เช่น บาทสกุณี พราหมณ์เข้า พราหมณ์ออก ดำเนินพราหมณ์ หรือเพลงที่บรรเลงในพิธีไหว้ครู เช่น ตระเชิญ ตระพระปรคนธรรพ ตระบรรทมสินธุ์ องค์พระพิราพ เป็นต้น
2. ลำดับตามโอกาสและที่ใช้ แบ่งออกได้ดังนี้
2.1 หน้าพาทย์ที่ใช้ในการบรรเลง เช่นการบรรเลงโหมโรงชนิดต่างๆ คำว่า โหมโรง พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถานได้ให้ความหมายว่า การประโคมดนตรีเบิกโรง ตามปกติการแสดงมหรสพต่างๆ อาทิ เช่น โขน ละคร หนังใหญ่ หุ่น ฯลฯ ปี่พาทย์จะต้องบรรเลงเพลงโหมโรงก่อนการแสดงเสมอ ฉะนั้นการบรรเลงโหมโรงจึงมีหลายชนิด ตามลักษณะของการแสดง เช่น โหมโรงปี่พาทย์ โหมโรงโขน-ละคร
โหมโรงเสภา โหมโรงหนังใหญ่ โหมโรงหุ่นกระบอก
2.2 หน้าพาทย์ที่ใช้ประกอบพิธี หมายถึงการบรรเลงหน้าพาทย์ในพิธีต่างๆ เช่น พิธีไหว้ครูโขน-ละคร การเทศน์มหาชาติ พิธีต่างๆ เช่น บวชนาค โกนจุก แต่งงาน ขึ้นบ้านใหม่
2.3 หน้าพาทย์ที่ใช้ประกอบการแสดง หมายถึงเพลงหน้าพาทย์ที่ใช้ประกอบบทบาทการแสดงของตัวละคร-โขน ตามท้องเรื่อง ที่ปรมาจารย์ทางด้านนาฏศิลป์ได้บัญญัติความหมายและวิธีใช้ไว้ดังนี้
2.3.1 หน้าพาทย์ที่ใช้สำหรับกิริยาไป มา ของตัวละคร ในระยะใกล้-ไกล เช่น เสมอ เสมอมาร เสมอสามลา เสมอตีนนกหรือบาทสกุณี เสมอข้ามสมุทร เชิด เหาะ โคมเวียนกลองโยน พญาเดิน กลม ชุบ โล้ แผละ เป็นต้น
2.3.2 หน้าพาทย์ที่ใช้สำหรับการรื่นเริงสนุกสนาน เช่น กราวรำ สีนวล เพลงช้าเพลงเร็ว
2.3.3 หน้าพาทย์ที่ใช้สำหรับการจัดทัพ และตรวจพล เช่น กราวนอก กราวใน กราวกลาง ปฐม
2.3.4 หน้าพาทย์ที่ใช้สำหรับการต่อสู้และติดตาม เช่น เชิดกลอง เชิดฉิ่ง เชิดนอก เชิดฉาน
2.3.5 หน้าพาทย์ที่ใช้สำหรับการนอน การอาบน้ำ การเดิน เช่น ตระนอน ตระบรรทมไพร ลงสรง เซ่นเหล้า
2.3.6 หน้าพาทย์ที่ใช้สำหรับการเล้าโลมแสดงความรักและเสียใจ เช่น โลม ทยอย โอด
2.3.7 หน้าพาทย์ที่ใช้สำหรับใช้ในการแสดงอิทธิฤทธิ์ปาฏิหาริย์ เช่น ตระนิมิต ตระบองกัน ชำนาญ ตระสันนิบาต คุกพาทย์ รัวสามลา (ไพฑูรย์ เข้มแข็ง, 2537 : 110-115)
วิธีการแบ่งความสำคัญของเพลงหน้าพาทย์นั้น คำนึงถึงความยากง่ายของท่วงทำนองเพลงและศักดิ์ศรีความสำคัญของตัวละคร-โขน ซึ่งการร่ายรำหน้าพาทย์หล่านี้ หลักที่เป็นจารีตปฏิบัติในเรื่องการใช้หน้าพาทย์ในการแสดงมีข้อกำหนดว่าตัวโขน ละครที่มียศศักดิ์ต่ำ รับบทเป็นเสนานางกำนัลหรือตัวประกอบทั่วไป สามารถรำหน้าพาทย์ทั่วไปได้ แต่มี่สามารถนำหน้าพาทย์ชั้นสูงมารำได้ จะต้องเป็นตัวละครที่มียศศักดิ์สูงถึงจะสามารถร่ายรำหน้าพาทย์ชั้นสูงได้ ตลอดจนสามารถรำหน้าพาทย์ทั่วไปได้เช่นกัน ดังตัวอย่างเช่น พระรามเสด็จจากพลับพลาออกไปตรวจพลจะใช้เพลงบาทสกุณี ซึ่งเป็นหน้าพาทย์ชั้นสูง โดยปกติจะใช้สำหรับเทพเจ้า เหตุที่นำมาใช้กับพระรามด้วย ถือกันว่าพระรามคือ พระนารายณ์อวตาร ถ้าเป็นสุมันตัน เสนาผู้ใหญ่แห่งกรุงศรีอโยธยา รับคำสั่งไปเตรียมพล จะใช้หน้าพาทย์เสมอเพราะเป็นเพียงเสนาผู้ใหญ่ (ประเมษฐ์ บุณยะชัย, 2550 : 12-13)
ในกระบวนหน้าพาทย์ชั้นสูงนี้ วงการนาฏศิลป์และดุริยางค์ให้ความนับถือกันว่า หน้าพาทย์เพลงองค์พระพิราพ หรือเพลงพระพิราพเต็มองค์ เป็นเพลงหน้าพาทย์ที่มีความสำคัญที่สุด ที่ทุกคนจะต้องให้ความเคารพและมีความเกรงกลัวเป็นอย่างยิ่ง
ประวัติพระพิราพ
ตามความเชื่อของนาฏดุริยางคศิลปินให้ความเคารพนับถือเกรงกลัวพระพิราพ เนื่องจากนับถือว่าพระพิราพเป็นปางหนึ่งของพระอิศวร คือปางพระไภรวะ อันเป็นปางที่ดุร้าย เป็นมหาเทพแห่งการทำลายล้าง ความตาย ชีวิต และขจัดความชั่วร้าย ในขณะเดียวกันอาจประทานพรขจัดโรคภัยไข้เจ็บได้ พระไภรวะนี้มีความสัมพันธ์โดยตรงกับนาฏศิลป์ เพราะนอกจากจะเป็นปางหนึ่งของพระอิศวรแล้ว ยังเป็น นาฏ ราชผู้ให้กำเนิดการฟ้อนรำ ซึ่งเรียกว่า วิจิตรตาณฑวะ ซึ่งเป็นท่ารำวิจิตรพิสดารใน 108 ท่า ของ พระศิวะ อันพระไภรวะซึ่งเป็นปางดุร้ายของพระศิวะนั้นเป็นที่นับถือเคารพบูชาตามบ้านและใน หมู่นาฏศิลป์ในบางท้องถิ่นของอินเดีย หลักฐานและเหตุผลเหล่านี้ ชวนให้เชื่อว่า พระพิราพเกี่ยวข้องโดยตรงกับพระไภรวะและพระศิวะนาฏราช และด้วยเหตุที่พระพิราพมิใช่ยักษ์ธรรมดา แต่เป็น พระไภรวะปางดุร้ายของพระศิวะ มหาเทพผู้ทำลายล้างและผู้ให้กำเนิดนาฏศิลป์ (มัทนี รัตนิน, 2516 : 65-66) หากแต่บทบาทของพระพิราพในเรื่องรามเกียรติ์หนังสือ สมญาภิธานรามเกียรติ์ กล่าวถึง พระพิราพ ว่า
พิราพพิโรธร้าย เริงหาญ
แรงราพณ์คอนคชสาร สิบได้
สีม่วงแก่กายมาร วงทัก-ษิณานอ
สวนปลูกพวาทองไว้ สถิตแคว้นอัศกรรณ
เป็นอสูรเทพบุตร อาศัยอยู่เชิงเขาอัศกรรณ พระอิศวรแบ่งภาคเอาพระสมุทรและพระอัคคี ประทานให้ กำหนดเขตป่าให้อยู่ และกำชับให้จับสัตว์ที่หลงพลัดเข้ามานั้นเป็นอาหาร พิราพได้สร้างสระและอุทยานไว้อยู่อาศัยและพักผ่อน ได้ปลูกต้นชมภู่พวาทองไว้ เมื่อพระราม พระลักษมณ์เดินดง ได้ผ่านมาในเขตอุทยาน ถูกบริวารของพิราพรุมทำร้าย พระรามพระลักษมณ์จึงได้ฆ่าตายหมด พิราพรู้รีบตามไปแก้แค้น รบแพ้ตายด้วยศรของพระราม
จึงเห็นได้ว่าพระพิราพที่เป็นเทพเจ้าและยักษ์พิราพในพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์เป็นยักษ์คนละตนกัน แต่เกิดการผิดเพี้ยนทางภาษา ยักษ์วิราธ จึงกลายเป็นพิราพไป โดยเฉพาะคำว่า วิราธ เมื่อแปลแล้ว หมายถึง ผู้มีโทษหรือผู้มีความผิด เพราะตามประวัติเทพอสูรผู้ถูกสาปให้เป็นยักษ์ชื่อ วิราธนั้นก็มีความหมายคำแปลสมเหตุสมผลกับการเป็นยักษ์ที่กระทำผิดและกับการลงโทษอยู่แล้ว (พูนผล อรุณรักถาวร, 2548 : 1-3)
ปรมาจารย์ทางนาฏดุริยางคศิลป์ไทยได้ผนวกความเชื่อของพระพิราพในรูปเทพเจ้าและตัวโขน เข้าเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน เพราะเหตุว่าหน้าพาทย์หรือท่ารำองค์พระพิราพซึ่งถือเป็นหน้าพาทย์สูงสุดทางด้านนาฏศิลป์และดุริยางค์ ถือเป็นหน้าพาทย์เฉพาะองค์พระพิราพในฐานะเทพเจ้า ไม่มีโอกาสนำไปใช้กับการแสดงอื่นๆ ด้วยเหตุนี้โบราณาจารย์จึงได้นำมาบรรจุไว้ในการแสดงตอนพระรามเข้าสวนพิราพ ซึ่งพิราพในเรื่อวงรามเกียรติ์ เป็นเพียงอสูรเทพบุตรตนหนึ่งเท่านั้น มิได้มีความสำคัญระดับเทพแต่อย่างใด พระพิราพในฐานะเทพเจ้า จะปรากฏในตอนออกท่ารำ หน้าพาทย์องค์พระพิราพ หรือหน้าพาทย์อื่นๆที่มีความสำคัญรองลงมา เช่น พันพิราพ รอนพิราพ แม้กระทั่งหน้าพาทย์คุกพาทย์ พระพิราพจะออกท่ารำในตอนต้นที่กล่าวถึงพระพิราพไปยังอุทยานเพื่อปลูกต้นพวาทอง ผู้แสดงเป็นองค์พระพิราพจะถือกำใบมะยมด้วยมือซ้าย ถือหอกด้วยมือขวา ท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพในการแสดงโขน ตอนพระรามเข้าสวนพิราพมีลักษณะเป็นเอกเทศ เปรียบเสมือนการเบิกโรงด้วยหน้าพาทย์จากนั้นจึงเข้าสู่เรื่องที่แสดง ทั้งเรื่องที่แสดงและหน้าพาทย์สามารถแยกออกจากกันได้โดยไม่เสียรูปแบบและเนื้อเรื่อง แต่ถ้านำมารวมกันก็เท่ากับว่า หน้าพาทย์องค์พระพิราพเป็นส่วนของการแสดงเบิกฌรงต้นเรื่องที่มีความขลัง ความศักดิ์สิทธิ์ ความงดงามของท่วงท่าที่ดุดันแข็งแรงของพระพิราพ เมื่อเสร็จสิ้นกระบวนการรำจึงเป็นการดำเนินเรื่องตามบทบาทของพระพิราพ ต่อไป (ประเมษฐ์ บุณยะชัย, 2550 : 13)
การที่นาฏดุริยางคศิลปินมีความเกรงกลัวและเชื่อในมหิทธานุภาพขององค์พระพิราพว่าเป็นปาง ดุร้ายของพระอิศวรนั้น เกิดเป็นจารีต ขนบประเพณี ด้านต่างๆ ดังเห็นได้จากการสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพที่ได้จัดขึ้นในแต่ละครั้ง
3. การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ ถือเป็นการทบทวนท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ ซึ่งผู้ได้รับการถ่ายทอดไม่สามารถทบทวนได้ด้วยตนเอง หรือรำหน้าพาทย์องค์พระพิราพได้ในโอกาสต่างๆ เนื่องจากเป็นหน้าพาทย์ชั้นสูง มีเคล็ดลางความเชื่อที่ต้องปฏิบัติสืบต่อกันมาจนเป็นจารีตประเพณี นอกจากนี้ ผู้ที่จะรำหน้าพาทย์องค์พระพิราพได้ต้องได้รับพระบรมราชานุญาตจากพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวหรือมิฉะนั้นต้องเป็นผู้ได้รับการมอบหมายจากผู้ที่เคยได้รับพระบรมราชโองการหรือพระบรมราชานุญาตโดยตรง นอกจากนี้ผู้ได้รับการถ่ายทอดยังได้มีโอกาสคารวะครูผู้ถ่ายทอดหรือผู้ต่อท่ารำให้ ในโอกาสนี้อีกด้วย (วิทยาลัยนาฏศิลปลพบุรี, 2550 : 5-7)
จากเอกสารต่างๆ ปรากฏหลักฐานเกี่ยวกับการถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ ดังนี้
1. ปี พ.ศ.2470 พระยานัฏกานุรักษ์ (ทองดี สุวรรณภารต) ผู้บังคับบัญชากรมมหรสพ ในสมัยรัชกาลที่ 7 ได้ถ่ายทอดท่ารำให้แก่ นายรงภักดี (เจียร จารุจรณ) ใช้สำหรับแสดงในงานพระราชพิธี
สมโภช พระเศวตคชเดชดิลกฯ เมื่อวันที่ 16 พฤศจิกายน 2470 ณ โรงโขนที่สร้างขึ้นหน้า พระราชวังดุสิต
2. ปี พ.ศ.2475 ทำการแสดงอีกครั้งในวันที่ 11 ธันวาคม 2475 ในงานรัฐพิธีฉลองรัฐธรรมนูญ ณ บริเวณท้องสนามหลวง
3. ปี พ.ศ. 2506 พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวฯ ทรงมีพระบรมราชโองการ โปรดเกล้าโปรดกระหม่อม ให้นายรงภักดี (เจียร จารุจรณ) ครูผู้ใหญ่ในพระราชสำนักประกอบพิธีถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพให้แก่ศิลปินอาวุโสของกรมศิลปากร ณ บริเวณ โรงละครพระที่นั่งอัมพรสถาน พระราชวังดุสิต จำนวน 4 ท่าน
4. ปี พ.ศ. 2527 เนื่องจากผู้ได้รับการถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพของกรมศิลปากร ได้ถึงแก่กรรม คงเหลือแต่ นายหยัด ช้างทอง และนายรงภักดีมีอายุมากแล้ว สมควรมีการต่อท่ารำให้แก่ศิลปินที่มีคุณสมบัติต่อไป พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวฯ ทรงมีพระบรมราชโองการ
โปรดเกล้าโปรดกระหม่อม ให้ประกอบพิธีตามที่ขอพระราชทาน กรมศิลปากรจึงได้เชิญ นายรงภักดีเป็นผู้ประสิทธิ์ประสาทวิชาแก่นาฏศิลปิน (ฝ่ายยักษ์) จำนวน 7 ท่าน ณ ศาลาดุสิดาลัย สวนจิตรลดา
5. ปี พ.ศ. 2545 กรมศิลปากรเห็นสมควรให้มีการดำเนินการถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพให้แก่ศิลปินรุ่นหลังอีกจำนวน 14 ท่าน ณ อุโบสถบวรสถานสุทธาวาส วังหน้า จากการถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพทั้งหมดที่กล่าวมาแล้วนั้น ได้มีการจัดสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ เดิมมีการจัดเฉพาะในวังเท่านั้น ต่อมาได้มีการจัดสาธยายท่ารำฯใน ส่วนภูมิภาค เพื่อเป็นการเผยแพร่ความรู้ ความสำคัญให้แก่บุคคลทั่วไป ให้เกิดความรู้ ความตะหนัก ในความสำคัญ ความภาคภูมิใจ รู้คุณค่า และร่วมกันอนุรักษ์ สืบทอดต่อไป โดยมีการจัดขึ้น ณ วิทยาลัย นาฏศิลปเชียงใหม่ วิทยาลัยนาฏศิลปนครศรีธรรมราช และวิทยาลัยนาฏศิลปลพบุรี สำหรับในปี พ.ศ. 2551 วิทยาลัยนาฏศิลปสุพรรณบุรีขอรับเป็นเจ้าภาพในการจัดการสาธยายท่ารำฯ โดยขออนุมัติโครงการอนุรักษ์มรดกไทย เพื่อเทิดพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว เนื่องในวันเฉลิมพระชนมพรรษา 5 ธันวาคม 2551 รวมถึงการจัดทำวิจัยในส่วนของจารีตเครื่องแต่งกายของพระพิราพ เพื่อเป็น การเก็บรวบรวมข้อมูลไว้เป็นลายลักษณ์อักษรต่อไป
4. จารีตเกี่ยวกับการแต่งกายของโขน
การแสดงโขนเป็นมหรสพที่มีลักษณะกึ่งพิธีกรรม เกิดจากการเล่นเพื่อบวงสรวงเทพเจ้า หรือสรรเสริญพระเป็นเจ้า เพราะเรื่องที่นำมาแสดงเป็นเรื่องเกี่ยวกับเทพเจ้า คือ พระนารายณ์อวตาร เมื่อเป็นการแสดงเกี่ยวกับเทพเจ้า จึงมีความเชื่อว่าบทบาทที่ได้รับนั้นเปรียบเสมือนเป็นตัวแทนของเทพเจ้า เพื่อให้เกิดความศรัทธามากขึ้น เครื่องแต่งกายและอุปกรณ์ประกอบการแสดง อาทิ หัวโขน เครื่องประดับ จึงมีจารีตประเพณีในการปฏิบัติและข้อห้าม ดังที่อาจารย์ประเมษฐ์ บุณยะชัย ได้รวบรวมไว้และจัดทำเป็นเอกสารประกอบการสอน รายวิชาจารีตนาฏศิลป์ไทย สำหรับนักศึกษาสาขานาฏศิลป์ ไทย ชั้นปีที่ 3 สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ ดังนี้
1. ศีรษะโขน หรือหัวโขน แบ่งตามประเภทของตัวละคร คือ พระ นาง ยักษ์ ลิง และมีการแบ่งตามลำดับชั้นวรรณะของตัวละครด้วย นอกจากนี้ยังมีการแบ่งตามประเภทของหัวโขนที่สวมใส่ คือประเภทมียอด คือ ยักษ์ยอด ลิงยอด และประเภทศีรษะโล้น คือลิงโล้น ยักษ์โล้น ในการสวมศีรษะโขน นิยมสวดบทพุทธคุณ เพื่อเป็นสิริมงคลแก่ผู้แสดง และเป็นการระลึกถึงคุณครูอาจารย์ นอกจากนี้ยังมีข้อห้ามที่สำคัญ คือ
- ห้ามวางหัวโขนยักษ์ซ้อนบนหัวโขนลิง
- ห้ามมิให้ถือหัวโขนห้อยลง หรือนำอาวุธยาวเสียบหัวโขนไว้
- ห้ามมิ ให้ใช้นิ้วมือหรือวัตถุใดๆแหย่ช่องตาโขน
2. เครื่องแต่งกายโขน เป็นเครื่องแต่งกายที่เลียนแบบมาจากเครื่องทรงของพระมหากษัตริย์ ถือ
เป็นเกียรติอย่างสูง อุปกรณ์ในการประดิษฐ์เครื่องแต่งกายเป็นของมีราคา และต้องจัดทำขึ้นอย่างประณีตบรรจง เป็นการใช้ฝีมือในการประดิษฐ์และสร้างชุดเครื่องแต่งกายขึ้นมา นอกจากนี้ วิธีการแต่งกายยังมีแบบแผนเฉพาะ ไม่ใช่เสิ้อผ้าสำเร็จรูปทั่วไปข้อห้ามที่สำคัญเกี่ยวกับเครื่องแต่งกาย คือ
- ห้ามนอนในขณะแต่งเครื่องโขน
- ห้ามข้ามเครื่องแต่งกายและอาวุธที่ใช้แสดง
3. สีของเครื่องแต่งกาย ซึ่ง สี เป็นองค์ประกอบที่สำคัญอย่างยิ่งในการแสดง โขนและละคร สี เป็นสิ่งที่เพิ่มสีสันให้การแสดง ให้มีความสวยวิจิตรการตา เป็นเครื่องบอกลักษณะ บทบาทความสำคัญของตัวละคร จารีตเกี่ยวกับสีของเครื่องแต่งกายที่มีมาแต่โบราณ อาทิ เช่น
- การกำหนดสีของตัวละคร จากช่วงกำเนิดของตัวละคร
- การกำหนดสีจากเชื้อสายของตัวละคร
- การกำหนดสีจากลักษณะธรรมชาติที่ปรากฏ
จากข้อกำหนด จารีตที่ปฏิบัติและเชื่อถือสืบเนื่องต่อกันมา ทำให้รูปแบบและวิธีการแต่งกาย
ของการแสดงโขน มีแบบแผนชัดเจนดังเช่นในปัจจุบัน
บทที่ 3 วิธีการดำเนินการวิจัย
ในการดำเนินการวิจัยเรื่อง พิธีสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ : จารีตและขนบประเพณีการแต่งกายองค์พระพิราพ โดยวิทยาลัยนาฏศิลปสุพรรณบุรี มีวิธีดำเนินการวิจัย ดังนี้
1. การเก็บรวบรวมข้อมูล
1.1 การวิจัยเอกสาร เป็นการศึกษาข้อมูลจากเอกสารทางวิชาการ ได้แก่ ตำรา งานวิจัย วิทยานิพนธ์ พงศาวดาร เอกสารต่างๆที่เกี่ยวข้อง โดยค้นคว้าจากห้องสมุดของสถาบันการศึกษาต่างๆ หอสมุดแห่งชาติ หอจดหมายเหตุ ฯลฯ โดยแบ่งออกเป็นกลุ่มได้ดังนี้
1.1.1 จารีตและขนบธรรมเนียมประเพณี
1.1.2 ประวัติพระพิราพและหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
1.1.3 การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
1.1.4 จารีตเกี่ยวกับการแต่งกายของโขน
1.2 การวิจัยภาคสนาม เป็นการเก็บข้อมูลจากแหล่งปฐมภูมิ ด้วยวิธีการดังต่อไปนี้
1.2.1 การสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิที่มีความรู้ความชำนาญ เชี่ยวชาญทางนาฏศิลป์และดนตรี
ไทย โดยเฉพาะผู้ได้รับการถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ จำนวน 21 ท่าน รวมถึงนักวิชาการและผู้สนใจที่มีความรู้เกี่ยวข้องกับองค์พระพิราพ โดยการใช้การสัมภาษณ์แบบไม่มีโครงสร้าง
1.2.2 ผู้วิจัยเข้าไปมีส่วนร่วมและสังเกตการณ์ในการสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์ พระพิราพ ณ จังหวัดสุพรรณบุรี
1.2.3 โดยมีการบันทึกภาพบรรยากาศ กระบวนการและจารีตในการแต่งกายของผู้แสดง
1.2.4 การบันทึกภาพเครื่องแต่งกายและอุปกรณ์ประกอบการแสดง
2. การวิเคราะห์ข้อมูล เป็นการวิเคราะห์เชิงพรรณนา โดยประมวลจากข้อมูลในหนังสือ เอกสารงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง การเก็บข้อมูลภาคสนาม การเข้าไปมีส่วนร่วมสังเกตการณ์ แล้วสรุปผลเรียบเรียงเป็นเอกสาร
3. ระยะเวลาในการดำเนินงาน ใช้ระยะเวลาตามปีงบประมาณ 2552 ตั้งแต่ ตุลาคม 2551 – กันยายน 2552
4. แผนการดำเนินการวิจัย
วิธีดำเนินการ
สีม่วงแก่กายมาร วงทัก-ษิณานอ
สวนปลูกพวาทองไว้ สถิตแคว้นอัศกรรณ
เป็นอสูรเทพบุตร อาศัยอยู่เชิงเขาอัศกรรณ พระอิศวรแบ่งภาคเอาพระสมุทรและพระอัคคี ประทานให้ กำหนดเขตป่าให้อยู่ และกำชับให้จับสัตว์ที่หลงพลัดเข้ามานั้นเป็นอาหาร พิราพได้สร้างสระและอุทยานไว้อยู่อาศัยและพักผ่อน ได้ปลูกต้นชมภู่พวาทองไว้ เมื่อพระราม พระลักษมณ์เดินดง ได้ผ่านมาในเขตอุทยาน ถูกบริวารของพิราพรุมทำร้าย พระรามพระลักษมณ์จึงได้ฆ่าตายหมด พิราพรู้รีบตามไปแก้แค้น รบแพ้ตายด้วยศรของพระราม
จึงเห็นได้ว่าพระพิราพที่เป็นเทพเจ้าและยักษ์พิราพในพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์เป็นยักษ์คนละตนกัน แต่เกิดการผิดเพี้ยนทางภาษา ยักษ์วิราธ จึงกลายเป็นพิราพไป โดยเฉพาะคำว่า วิราธ เมื่อแปลแล้ว หมายถึง ผู้มีโทษหรือผู้มีความผิด เพราะตามประวัติเทพอสูรผู้ถูกสาปให้เป็นยักษ์ชื่อ วิราธนั้นก็มีความหมายคำแปลสมเหตุสมผลกับการเป็นยักษ์ที่กระทำผิดและกับการลงโทษอยู่แล้ว (พูนผล อรุณรักถาวร, 2548 : 1-3)
ปรมาจารย์ทางนาฏดุริยางคศิลป์ไทยได้ผนวกความเชื่อของพระพิราพในรูปเทพเจ้าและตัวโขน เข้าเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน เพราะเหตุว่าหน้าพาทย์หรือท่ารำองค์พระพิราพซึ่งถือเป็นหน้าพาทย์สูงสุดทางด้านนาฏศิลป์และดุริยางค์ ถือเป็นหน้าพาทย์เฉพาะองค์พระพิราพในฐานะเทพเจ้า ไม่มีโอกาสนำไปใช้กับการแสดงอื่นๆ ด้วยเหตุนี้โบราณาจารย์จึงได้นำมาบรรจุไว้ในการแสดงตอนพระรามเข้าสวนพิราพ ซึ่งพิราพในเรื่อวงรามเกียรติ์ เป็นเพียงอสูรเทพบุตรตนหนึ่งเท่านั้น มิได้มีความสำคัญระดับเทพแต่อย่างใด พระพิราพในฐานะเทพเจ้า จะปรากฏในตอนออกท่ารำ หน้าพาทย์องค์พระพิราพ หรือหน้าพาทย์อื่นๆที่มีความสำคัญรองลงมา เช่น พันพิราพ รอนพิราพ แม้กระทั่งหน้าพาทย์คุกพาทย์ พระพิราพจะออกท่ารำในตอนต้นที่กล่าวถึงพระพิราพไปยังอุทยานเพื่อปลูกต้นพวาทอง ผู้แสดงเป็นองค์พระพิราพจะถือกำใบมะยมด้วยมือซ้าย ถือหอกด้วยมือขวา ท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพในการแสดงโขน ตอนพระรามเข้าสวนพิราพมีลักษณะเป็นเอกเทศ เปรียบเสมือนการเบิกโรงด้วยหน้าพาทย์จากนั้นจึงเข้าสู่เรื่องที่แสดง ทั้งเรื่องที่แสดงและหน้าพาทย์สามารถแยกออกจากกันได้โดยไม่เสียรูปแบบและเนื้อเรื่อง แต่ถ้านำมารวมกันก็เท่ากับว่า หน้าพาทย์องค์พระพิราพเป็นส่วนของการแสดงเบิกฌรงต้นเรื่องที่มีความขลัง ความศักดิ์สิทธิ์ ความงดงามของท่วงท่าที่ดุดันแข็งแรงของพระพิราพ เมื่อเสร็จสิ้นกระบวนการรำจึงเป็นการดำเนินเรื่องตามบทบาทของพระพิราพ ต่อไป (ประเมษฐ์ บุณยะชัย, 2550 : 13)
การที่นาฏดุริยางคศิลปินมีความเกรงกลัวและเชื่อในมหิทธานุภาพขององค์พระพิราพว่าเป็นปาง ดุร้ายของพระอิศวรนั้น เกิดเป็นจารีต ขนบประเพณี ด้านต่างๆ ดังเห็นได้จากการสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพที่ได้จัดขึ้นในแต่ละครั้ง
3. การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ ถือเป็นการทบทวนท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ ซึ่งผู้ได้รับการถ่ายทอดไม่สามารถทบทวนได้ด้วยตนเอง หรือรำหน้าพาทย์องค์พระพิราพได้ในโอกาสต่างๆ เนื่องจากเป็นหน้าพาทย์ชั้นสูง มีเคล็ดลางความเชื่อที่ต้องปฏิบัติสืบต่อกันมาจนเป็นจารีตประเพณี นอกจากนี้ ผู้ที่จะรำหน้าพาทย์องค์พระพิราพได้ต้องได้รับพระบรมราชานุญาตจากพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวหรือมิฉะนั้นต้องเป็นผู้ได้รับการมอบหมายจากผู้ที่เคยได้รับพระบรมราชโองการหรือพระบรมราชานุญาตโดยตรง นอกจากนี้ผู้ได้รับการถ่ายทอดยังได้มีโอกาสคารวะครูผู้ถ่ายทอดหรือผู้ต่อท่ารำให้ ในโอกาสนี้อีกด้วย (วิทยาลัยนาฏศิลปลพบุรี, 2550 : 5-7)
จากเอกสารต่างๆ ปรากฏหลักฐานเกี่ยวกับการถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ ดังนี้
1. ปี พ.ศ.2470 พระยานัฏกานุรักษ์ (ทองดี สุวรรณภารต) ผู้บังคับบัญชากรมมหรสพ ในสมัยรัชกาลที่ 7 ได้ถ่ายทอดท่ารำให้แก่ นายรงภักดี (เจียร จารุจรณ) ใช้สำหรับแสดงในงานพระราชพิธี
สมโภช พระเศวตคชเดชดิลกฯ เมื่อวันที่ 16 พฤศจิกายน 2470 ณ โรงโขนที่สร้างขึ้นหน้า พระราชวังดุสิต
2. ปี พ.ศ.2475 ทำการแสดงอีกครั้งในวันที่ 11 ธันวาคม 2475 ในงานรัฐพิธีฉลองรัฐธรรมนูญ ณ บริเวณท้องสนามหลวง
3. ปี พ.ศ. 2506 พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวฯ ทรงมีพระบรมราชโองการ โปรดเกล้าโปรดกระหม่อม ให้นายรงภักดี (เจียร จารุจรณ) ครูผู้ใหญ่ในพระราชสำนักประกอบพิธีถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพให้แก่ศิลปินอาวุโสของกรมศิลปากร ณ บริเวณ โรงละครพระที่นั่งอัมพรสถาน พระราชวังดุสิต จำนวน 4 ท่าน
4. ปี พ.ศ. 2527 เนื่องจากผู้ได้รับการถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพของกรมศิลปากร ได้ถึงแก่กรรม คงเหลือแต่ นายหยัด ช้างทอง และนายรงภักดีมีอายุมากแล้ว สมควรมีการต่อท่ารำให้แก่ศิลปินที่มีคุณสมบัติต่อไป พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวฯ ทรงมีพระบรมราชโองการ
โปรดเกล้าโปรดกระหม่อม ให้ประกอบพิธีตามที่ขอพระราชทาน กรมศิลปากรจึงได้เชิญ นายรงภักดีเป็นผู้ประสิทธิ์ประสาทวิชาแก่นาฏศิลปิน (ฝ่ายยักษ์) จำนวน 7 ท่าน ณ ศาลาดุสิดาลัย สวนจิตรลดา
5. ปี พ.ศ. 2545 กรมศิลปากรเห็นสมควรให้มีการดำเนินการถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพให้แก่ศิลปินรุ่นหลังอีกจำนวน 14 ท่าน ณ อุโบสถบวรสถานสุทธาวาส วังหน้า จากการถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพทั้งหมดที่กล่าวมาแล้วนั้น ได้มีการจัดสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ เดิมมีการจัดเฉพาะในวังเท่านั้น ต่อมาได้มีการจัดสาธยายท่ารำฯใน ส่วนภูมิภาค เพื่อเป็นการเผยแพร่ความรู้ ความสำคัญให้แก่บุคคลทั่วไป ให้เกิดความรู้ ความตะหนัก ในความสำคัญ ความภาคภูมิใจ รู้คุณค่า และร่วมกันอนุรักษ์ สืบทอดต่อไป โดยมีการจัดขึ้น ณ วิทยาลัย นาฏศิลปเชียงใหม่ วิทยาลัยนาฏศิลปนครศรีธรรมราช และวิทยาลัยนาฏศิลปลพบุรี สำหรับในปี พ.ศ. 2551 วิทยาลัยนาฏศิลปสุพรรณบุรีขอรับเป็นเจ้าภาพในการจัดการสาธยายท่ารำฯ โดยขออนุมัติโครงการอนุรักษ์มรดกไทย เพื่อเทิดพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว เนื่องในวันเฉลิมพระชนมพรรษา 5 ธันวาคม 2551 รวมถึงการจัดทำวิจัยในส่วนของจารีตเครื่องแต่งกายของพระพิราพ เพื่อเป็น การเก็บรวบรวมข้อมูลไว้เป็นลายลักษณ์อักษรต่อไป
4. จารีตเกี่ยวกับการแต่งกายของโขน
การแสดงโขนเป็นมหรสพที่มีลักษณะกึ่งพิธีกรรม เกิดจากการเล่นเพื่อบวงสรวงเทพเจ้า หรือสรรเสริญพระเป็นเจ้า เพราะเรื่องที่นำมาแสดงเป็นเรื่องเกี่ยวกับเทพเจ้า คือ พระนารายณ์อวตาร เมื่อเป็นการแสดงเกี่ยวกับเทพเจ้า จึงมีความเชื่อว่าบทบาทที่ได้รับนั้นเปรียบเสมือนเป็นตัวแทนของเทพเจ้า เพื่อให้เกิดความศรัทธามากขึ้น เครื่องแต่งกายและอุปกรณ์ประกอบการแสดง อาทิ หัวโขน เครื่องประดับ จึงมีจารีตประเพณีในการปฏิบัติและข้อห้าม ดังที่อาจารย์ประเมษฐ์ บุณยะชัย ได้รวบรวมไว้และจัดทำเป็นเอกสารประกอบการสอน รายวิชาจารีตนาฏศิลป์ไทย สำหรับนักศึกษาสาขานาฏศิลป์ ไทย ชั้นปีที่ 3 สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ ดังนี้
1. ศีรษะโขน หรือหัวโขน แบ่งตามประเภทของตัวละคร คือ พระ นาง ยักษ์ ลิง และมีการแบ่งตามลำดับชั้นวรรณะของตัวละครด้วย นอกจากนี้ยังมีการแบ่งตามประเภทของหัวโขนที่สวมใส่ คือประเภทมียอด คือ ยักษ์ยอด ลิงยอด และประเภทศีรษะโล้น คือลิงโล้น ยักษ์โล้น ในการสวมศีรษะโขน นิยมสวดบทพุทธคุณ เพื่อเป็นสิริมงคลแก่ผู้แสดง และเป็นการระลึกถึงคุณครูอาจารย์ นอกจากนี้ยังมีข้อห้ามที่สำคัญ คือ
- ห้ามวางหัวโขนยักษ์ซ้อนบนหัวโขนลิง
- ห้ามมิให้ถือหัวโขนห้อยลง หรือนำอาวุธยาวเสียบหัวโขนไว้
- ห้ามมิ ให้ใช้นิ้วมือหรือวัตถุใดๆแหย่ช่องตาโขน
2. เครื่องแต่งกายโขน เป็นเครื่องแต่งกายที่เลียนแบบมาจากเครื่องทรงของพระมหากษัตริย์ ถือ
เป็นเกียรติอย่างสูง อุปกรณ์ในการประดิษฐ์เครื่องแต่งกายเป็นของมีราคา และต้องจัดทำขึ้นอย่างประณีตบรรจง เป็นการใช้ฝีมือในการประดิษฐ์และสร้างชุดเครื่องแต่งกายขึ้นมา นอกจากนี้ วิธีการแต่งกายยังมีแบบแผนเฉพาะ ไม่ใช่เสิ้อผ้าสำเร็จรูปทั่วไปข้อห้ามที่สำคัญเกี่ยวกับเครื่องแต่งกาย คือ
- ห้ามนอนในขณะแต่งเครื่องโขน
- ห้ามข้ามเครื่องแต่งกายและอาวุธที่ใช้แสดง
3. สีของเครื่องแต่งกาย ซึ่ง สี เป็นองค์ประกอบที่สำคัญอย่างยิ่งในการแสดง โขนและละคร สี เป็นสิ่งที่เพิ่มสีสันให้การแสดง ให้มีความสวยวิจิตรการตา เป็นเครื่องบอกลักษณะ บทบาทความสำคัญของตัวละคร จารีตเกี่ยวกับสีของเครื่องแต่งกายที่มีมาแต่โบราณ อาทิ เช่น
- การกำหนดสีของตัวละคร จากช่วงกำเนิดของตัวละคร
- การกำหนดสีจากเชื้อสายของตัวละคร
- การกำหนดสีจากลักษณะธรรมชาติที่ปรากฏ
จากข้อกำหนด จารีตที่ปฏิบัติและเชื่อถือสืบเนื่องต่อกันมา ทำให้รูปแบบและวิธีการแต่งกาย
ของการแสดงโขน มีแบบแผนชัดเจนดังเช่นในปัจจุบัน
บทที่ 3 วิธีการดำเนินการวิจัย
ในการดำเนินการวิจัยเรื่อง พิธีสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ : จารีตและขนบประเพณีการแต่งกายองค์พระพิราพ โดยวิทยาลัยนาฏศิลปสุพรรณบุรี มีวิธีดำเนินการวิจัย ดังนี้
1. การเก็บรวบรวมข้อมูล
1.1 การวิจัยเอกสาร เป็นการศึกษาข้อมูลจากเอกสารทางวิชาการ ได้แก่ ตำรา งานวิจัย วิทยานิพนธ์ พงศาวดาร เอกสารต่างๆที่เกี่ยวข้อง โดยค้นคว้าจากห้องสมุดของสถาบันการศึกษาต่างๆ หอสมุดแห่งชาติ หอจดหมายเหตุ ฯลฯ โดยแบ่งออกเป็นกลุ่มได้ดังนี้
1.1.1 จารีตและขนบธรรมเนียมประเพณี
1.1.2 ประวัติพระพิราพและหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
1.1.3 การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ
1.1.4 จารีตเกี่ยวกับการแต่งกายของโขน
1.2 การวิจัยภาคสนาม เป็นการเก็บข้อมูลจากแหล่งปฐมภูมิ ด้วยวิธีการดังต่อไปนี้
1.2.1 การสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิที่มีความรู้ความชำนาญ เชี่ยวชาญทางนาฏศิลป์และดนตรี
ไทย โดยเฉพาะผู้ได้รับการถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ จำนวน 21 ท่าน รวมถึงนักวิชาการและผู้สนใจที่มีความรู้เกี่ยวข้องกับองค์พระพิราพ โดยการใช้การสัมภาษณ์แบบไม่มีโครงสร้าง
1.2.2 ผู้วิจัยเข้าไปมีส่วนร่วมและสังเกตการณ์ในการสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์ พระพิราพ ณ จังหวัดสุพรรณบุรี
1.2.3 โดยมีการบันทึกภาพบรรยากาศ กระบวนการและจารีตในการแต่งกายของผู้แสดง
1.2.4 การบันทึกภาพเครื่องแต่งกายและอุปกรณ์ประกอบการแสดง
2. การวิเคราะห์ข้อมูล เป็นการวิเคราะห์เชิงพรรณนา โดยประมวลจากข้อมูลในหนังสือ เอกสารงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง การเก็บข้อมูลภาคสนาม การเข้าไปมีส่วนร่วมสังเกตการณ์ แล้วสรุปผลเรียบเรียงเป็นเอกสาร
3. ระยะเวลาในการดำเนินงาน ใช้ระยะเวลาตามปีงบประมาณ 2552 ตั้งแต่ ตุลาคม 2551 – กันยายน 2552
4. แผนการดำเนินการวิจัย
วิธีดำเนินการ
เสนอโครงการ
ประชุมคณะกรรมการ คณะทำงาน มอบหมายหน้าที่
ศึกษาค้นคว้าหาข้อมูลในรูปข้อมูลด้านเอกสาร งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง การจัดทำเครื่องมือในการเก็บข้อมูล และออกเก็บข้อมูลภาคสนามตามขอบเขตที่กำหนด
การดำเนินการวิเคราะห์ข้อมูล
การเขียนรายงานการวิจัย
ตรวจสอบความสมบูรณ์ถูกต้องของงานวิจัย
ส่งงานวิจัยฉบับสมบูรณ์
5. งบประมาณ ใช้งบประมาณหมวดเงินอื่นๆ
เอกสารอ้างอิง
กาญจนา นาคสกุล. “ขนบธรรมเนียม จารีพ ประเพณี,” สารคดี. 49 (2515) : 2 ; ธันวาคม 2545.
คึกฤทธิ์ ปราโมช, มรว. นาฏศิลป์ไทย. กรุงเทพฯ : ธนาคารกรุงเทพ จำกัด,2526.
ฉวีวรรณ สุทธิประภา. แผนการสอน วิชา รำหน้าพาทย์ 1 นท 1124. ร้อยเอ็ด : วิทยาลัยนาฏศิลปร้อยเอ็ด, 2544.
ธนิต อยู่โพธิ์. โขน.พิมพ์ครั้งที่ 6. กรุงเทพฯ : องค์การค้าคุรุสภา, 2538.
นายรงภักดี. “พิธีการแสดงนาฏศิลป์ขั้นสูงสุด,” ใน หนังสือที่ระลึก การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ. หน้า 12-35. ลพบุรี : วิทยาลัยนาฏศิลปลพบุรี, 2550.
นิภาพรรณ ศรีพงศ์.สมญาภิธานรามเกียรติ์.พิมพ์ครั้งที่ 4.นครราชสีมา : สถาบันเทคโนโลยีราชมงคลวิทยาเขตภาคตะวันออกเฉียงเหนือ นครราชสีมา, 2545.
ประเมษฐ์ บุณยะชัย. เอกสารประกอบการสอนรายวิชา จารีตนาฏศิลป์ไทย ระดับปริญญาตรีปีที่ 3 สาขานาฏศิลป์ไทย. กรุงเทพฯ : วิทย่าลัยนาฏศิลปะ, 2544. ประเมษฐ์ บุณยะชัย. “จารีตประเพณี การถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์เพลงองค์พระพิราพ,” ใน หนังสือที่ระลึก การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ. หน้า 12-35. ลพบุรี : วิทยาลัยนาฏศิลปลพบุรี, 2550.
พูนผล อรุณรักถาวร และคณะ. เพลงพระพิราพเต็มองค์. กรุงเทพฯ : ทรงสิทธิวรรณ จำกัด, 2548.
ไพฑูรย์ เข้มแข็ง. เอกสารประกอบคำบรรยาย เรื่อง หน้าพาทย์. กรุงเทพฯ : มปท, 2537.
วิทยาลัยนาฏศิลปลพบุรี. รายงานโครงการอนุรักษ์มรดกไทย “การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ” เทิดพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวฯ เฉลิมพระชนมายุ 80 พรรษา. ลพบุรี: วิทยาลัยนาฏศิลปลพบุรี, 2550.
ศิลปากร, กรม.ศิลปวัฒนธรรมไทย เล่มที่ 3ขนบธรรมเนียมประเพณีและวัฒนธรรมกรุงรัตนโกสินทร์.
กรุงเทพฯ : กองวรรณคดีและประวัติศาสตร์, 2525.
เศรษฐมันตร์ กาญจนกุล. พิธีไหว้ครู. กรุงเทพฯ : เศรษฐศิลป์. 2547.
สมพร เที่ยงแช่ม. “กรรมวิธีในการสร้างหัวโขนและพิธีกรรมในการสร้างศีรษะพระพิราพ.” ใน หนังสือที่ระลึก การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ. หน้า 12-35. ลพบุรี : วิทยาลัยนาฏศิลปลพบุรี, 2550.
สัญชัย สุขสำเนียง. คู่มือประกอบการสอน รายวิชา นท 3111 เรื่อง รำหน้าพาทย์ สาธุการ. กรุงเทพฯ : วิทยาลัยนาฏศิลป, มปป.
สุมิตร เทพวงษ์. หัวโขนเทพเจ้า หรือศีรษะครูที่จัดตั้งการไหว้ครูในพิธีไหว้ครูสำหรับการแสดงนาฏศิลป์ไทย. กรุงเทพฯ : โอเดียนสโตร์, 2548.
อาภรณ์ มนตรีศาสตร์และจาตุรงค์ มนตรีศาสตร์.นาฏศิลป์ศึกษา. กรุเทพฯ : มปท, มปป.
ประชุมคณะกรรมการ คณะทำงาน มอบหมายหน้าที่
ศึกษาค้นคว้าหาข้อมูลในรูปข้อมูลด้านเอกสาร งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง การจัดทำเครื่องมือในการเก็บข้อมูล และออกเก็บข้อมูลภาคสนามตามขอบเขตที่กำหนด
การดำเนินการวิเคราะห์ข้อมูล
การเขียนรายงานการวิจัย
ตรวจสอบความสมบูรณ์ถูกต้องของงานวิจัย
ส่งงานวิจัยฉบับสมบูรณ์
5. งบประมาณ ใช้งบประมาณหมวดเงินอื่นๆ
เอกสารอ้างอิง
กาญจนา นาคสกุล. “ขนบธรรมเนียม จารีพ ประเพณี,” สารคดี. 49 (2515) : 2 ; ธันวาคม 2545.
คึกฤทธิ์ ปราโมช, มรว. นาฏศิลป์ไทย. กรุงเทพฯ : ธนาคารกรุงเทพ จำกัด,2526.
ฉวีวรรณ สุทธิประภา. แผนการสอน วิชา รำหน้าพาทย์ 1 นท 1124. ร้อยเอ็ด : วิทยาลัยนาฏศิลปร้อยเอ็ด, 2544.
ธนิต อยู่โพธิ์. โขน.พิมพ์ครั้งที่ 6. กรุงเทพฯ : องค์การค้าคุรุสภา, 2538.
นายรงภักดี. “พิธีการแสดงนาฏศิลป์ขั้นสูงสุด,” ใน หนังสือที่ระลึก การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ. หน้า 12-35. ลพบุรี : วิทยาลัยนาฏศิลปลพบุรี, 2550.
นิภาพรรณ ศรีพงศ์.สมญาภิธานรามเกียรติ์.พิมพ์ครั้งที่ 4.นครราชสีมา : สถาบันเทคโนโลยีราชมงคลวิทยาเขตภาคตะวันออกเฉียงเหนือ นครราชสีมา, 2545.
ประเมษฐ์ บุณยะชัย. เอกสารประกอบการสอนรายวิชา จารีตนาฏศิลป์ไทย ระดับปริญญาตรีปีที่ 3 สาขานาฏศิลป์ไทย. กรุงเทพฯ : วิทย่าลัยนาฏศิลปะ, 2544. ประเมษฐ์ บุณยะชัย. “จารีตประเพณี การถ่ายทอดท่ารำหน้าพาทย์เพลงองค์พระพิราพ,” ใน หนังสือที่ระลึก การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ. หน้า 12-35. ลพบุรี : วิทยาลัยนาฏศิลปลพบุรี, 2550.
พูนผล อรุณรักถาวร และคณะ. เพลงพระพิราพเต็มองค์. กรุงเทพฯ : ทรงสิทธิวรรณ จำกัด, 2548.
ไพฑูรย์ เข้มแข็ง. เอกสารประกอบคำบรรยาย เรื่อง หน้าพาทย์. กรุงเทพฯ : มปท, 2537.
วิทยาลัยนาฏศิลปลพบุรี. รายงานโครงการอนุรักษ์มรดกไทย “การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ” เทิดพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวฯ เฉลิมพระชนมายุ 80 พรรษา. ลพบุรี: วิทยาลัยนาฏศิลปลพบุรี, 2550.
ศิลปากร, กรม.ศิลปวัฒนธรรมไทย เล่มที่ 3ขนบธรรมเนียมประเพณีและวัฒนธรรมกรุงรัตนโกสินทร์.
กรุงเทพฯ : กองวรรณคดีและประวัติศาสตร์, 2525.
เศรษฐมันตร์ กาญจนกุล. พิธีไหว้ครู. กรุงเทพฯ : เศรษฐศิลป์. 2547.
สมพร เที่ยงแช่ม. “กรรมวิธีในการสร้างหัวโขนและพิธีกรรมในการสร้างศีรษะพระพิราพ.” ใน หนังสือที่ระลึก การสาธยายท่ารำหน้าพาทย์องค์พระพิราพ. หน้า 12-35. ลพบุรี : วิทยาลัยนาฏศิลปลพบุรี, 2550.
สัญชัย สุขสำเนียง. คู่มือประกอบการสอน รายวิชา นท 3111 เรื่อง รำหน้าพาทย์ สาธุการ. กรุงเทพฯ : วิทยาลัยนาฏศิลป, มปป.
สุมิตร เทพวงษ์. หัวโขนเทพเจ้า หรือศีรษะครูที่จัดตั้งการไหว้ครูในพิธีไหว้ครูสำหรับการแสดงนาฏศิลป์ไทย. กรุงเทพฯ : โอเดียนสโตร์, 2548.
อาภรณ์ มนตรีศาสตร์และจาตุรงค์ มนตรีศาสตร์.นาฏศิลป์ศึกษา. กรุเทพฯ : มปท, มปป.
